“神与物游”：刘勰的诗性思维

0次浏览发布时间：2025-05-10 04:59:00

《文心雕龙》资料图片

参观者在西安长安书院内查看古籍。新华社发

国家版本馆广州分馆工作人员在库房整理典籍文献。新华社发

吴中胜赣南师范大学二级教授，全国优秀教师，江西省百千万工程人选、江西省“双千计划”人选、江西省劳模和工匠人才创新工作室负责人、中国《文心雕龙》学会常务理事、中国古代文学理论学会常务理事，主持国家社会科学基金一般项目、重大项目子课题、省社科规划重点项目等。

刘勰是南朝文学理论家，其代表作《文心雕龙》体现的诗性智慧是由中国传统文化的延续性和稳定性所决定的，具体表现在思维方式和言说方式等各方面，今天的讲座重点介绍其中几种代表性的诗性思维方式。

整体思维

《文心雕龙》思维方式的整体性大致可以从内（内部结构）、外（外部联系）两个层面来认识。

从外部联系层面来说，《文心雕龙·原道篇》开篇就说：“文之为德也大矣，与天地并生者。”刘勰认为，文学之道通天地，文学与天地万物共生共荣，相通相协。这是极富原始感觉和诗性意味的文学观念，也是中华优秀传统文化的深厚积淀。刘勰接着说，日月像两块玉一样垂示“丽天之象”，山川像锦绣一样铺展“理地之形”，日月山川之文自然而然。人生天地间，为“五行之秀”“天地之心”，有心就有言，有言就有文，也是自然而然的。至于其他万事万物，都有文采：有“藻绘呈瑞”的龙凤，有“炳蔚凝姿”的虎豹，有“云霞雕色”，有“草木贲华”，有“林籁结响”，有“泉石激韵”，一切自然而然。在刘勰看来，这些“无识之物”都文采浓郁，有智慧的人类岂能无文？由天文、地文而人文，进而广及万物之文，联通一体，旁及无碍。李约瑟说，古代中国人“非常强调自然界的统一性以及个人与自然的合一”。（《中国科学技术史》导论）就思维方式而言，这就是一种整体性的思维。中国古代文论视文学之道通天地，这是中国古人整体把握和领悟世界的生动体现。把天地万物的根本溯源于一个“道”，文与天地间万事万物形质千差万别，但根源处则浑然一片，不分你我。道生万物，物异而道存，万事万物血脉相连，气息相通，是一个浑然一体的完美整体。天道无时不在，无物不存，道通万物，一个“道”把天地万物连在了一起。这样，人文与天地万物因道而关联，人文之道通天道、通万事万物之道。中国古人置文学于天地万物的统一联系当中，天地万物也因此成为文学取之不尽用之不竭的源头活水。

从文学内部结构来说，《文心雕龙·熔裁篇》提出“三准”说，何谓“三准”呢？即写作之前、之中、结尾三个阶段的注意事项。写作之前要“设情以位体”，即根据情理来确定体裁风格。写作之中，要“酌事以取类”，即择取适当的事例来作证。文章收尾，则要“撮辞以举要”，即要总结和提升。刘勰认为，“三准”最终要服务于整篇文章的结构布局，即“首尾圆合，条贯统序”，也即前后一致，整体贯通。（《文心雕龙·熔裁篇》）所以，“三准”说实际上是整体性思维在文章结构布局上的反映。

刘勰又提出“附会”说，即“附辞会义”，“附辞”即要求文章前后文辞连贯，“会义”即要求各段内容服务于文章主旨。清代纪昀认为：“附会者，首尾一贯，使通篇相附而会于一，即后来所谓章法也。”刘勰说：“若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”刘勰用建房子和做衣服来打比方，写文章就像建房子和做衣服，零散的材料要经工匠组装才能变成房子，零碎的布料要经师傅缝纫才能变成衣服，一篇好文章应该是“首尾周密，表里一体”的完美整体。（《文心雕龙·附会篇》）刘勰认为，写作要经略整体，字、词、句的运用都要服从整个文章的篇章结构，如若于细微之处斤斤计较，容易疏略整体全局：“夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩：此命篇之经略也。”（《文心雕龙·附会篇》）就如画师画像时如果只注意头发就会使面貌失真，射者只看准毫毛则会忽略整块墙壁。字、词、句与主题的关系就如寸和尺，我们要以小就大，字、词、句的运用都要服从主题的需要。从思维角度来说，“附会”说体现的也是整体性思维。

华中师范大学文学院王先霈教授提倡“圆形批评”，他统计《文心雕龙》全书中“圆”字凡17处，多有周全、完整、丰满、成熟等含义，这些“都是涉及思维的方式方法和思维达到的境界”。（《圆形批评论》）我们认为，对“圆”的崇尚，就其思维方式来说，实即整体思维。这种思维注重整体特征的领悟与品鉴，不主张抽象的分析、阐释或索解。

直觉思维

意大利学者维柯指出，凭感觉而不是凭分析推理去认识和把握世间万物，是诗性思维重要的基原性的特点。（《新科学》）传承深厚诗性文化的中国文论，“凭感觉”是第一原则。不尚理性之知，而重直觉体悟，以心会心。中国古代大量的诗话、词话、曲话、小说点评都可视为直觉状态下迸发出来的思想火花。艺术直觉具有原逻辑性、非时间性和直感性等特点。

中国古人认为天地万物相互感应运化而生，情理相通相融。人处天地间，触景生心，遇境生情，当然也只有对天地万物有所感触才能通天下之理。有这一文化作底蕴，中国传统文论更强调个体的感觉，所以品评又是感悟的，是经验的印象式的。《文心雕龙·明诗篇》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·物色篇》：“物色之动，心亦摇焉。”“物色相召，人谁获安？”“情以物迁，辞以情发。”“情往似赠，兴来如答。”刘勰认为，人之情感是“感物”的自然结果，不过，这个“感”的过程不是单向的“物→人”，而是双向的“物←→人”，人与物之间是赠答关系。也就是说，在中国文论看来，自然景物也是有情有意的。

法国学者列维-布留尔指出，诗性思维“是超空间，有时甚至也是超时间的”“对一切事物作出十分迅速而合理的解释”。（《原始思维》）法国学者列维-斯特劳斯也指出，诗性思维的特征“是它的非时间性，它想把握既作为同时性又作为历时性整体的世界”“没有区分观察的时间和解释的时间”。（《野性的思维》）诗性思维不仅是非逻辑的，非用意能得，非推理能知，而且是非时间的，来亦匆匆，去亦匆匆，藏若景灭，行犹响起。它往往是俯仰之间的天机自流、一瞥之下的主客兴会、蓦然回首时的心灵感悟。现代思维科学称之为灵感（inspiration）。中国文论称之为“应感”“兴会”“天机”“灵机”“性灵”等，称灵感来了为“入兴”“感兴”“神来”“顿悟”等。刘勰称之为“神思”，并专篇讨论这个问题。刘勰说，“思接千载”“视通万里”“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，指出文之思具有跨越时空的特点。文之思有迟速之分，像刘安、枚皋、曹植、王粲、阮瑀、祢衡等，文思很快。比如刘安，刘勰说“淮南崇朝而赋《骚》”，一个早晨就写好了《离骚赋》；而像司马相如、扬雄、桓谭、王充、张衡、左思等，文思很慢。如左思，刘勰说“左思练《都》以一纪”。左思有名的《三都赋》，入选《文选》，花了十年才完成。刘勰说的“一纪”本指十二年，是为行文方便，并非实指。刘勰对灵感的非时间性特点有深刻认识，提出灵感来临之际要“敏在虑前，应机立断”，“机敏故造次而成功”，（《文心雕龙·神思篇》）强调作家善抓时机的重要性。

形象思维

从思维科学的角度来说，形象性是诗性思维的重要特征。维柯说，人类心灵有一个特点，“人对辽远的未知的事物，都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断。”“近在手边的事物”即我们所说的形象。最初各民族用的是“实物文字”。这是一种形象化的文字，是一种“绘声绘影”的语言，（《新科学》）其思维是极富诗性特征和原始感觉的形象思维。以象形指事为主要特征的汉语言一直保持着“绘”的功能，既绘声绘影，又绘形绘象。在此基础上，形成华夏民族思维方式的形象性特征。形象思维是中国文论的重要特征，把相对抽象的文心文理外化为鲜活生动的形象，而且这些形象往往是“近在手边的事物”，让我们感到非常亲切。

刘勰认为，艺术家们要得“江山之助”（《文心雕龙·物色篇》），投身于大千世界山山水水之中，从山高水低、日耀星繁、鱼跃鸢飞、草长花盛中获得灵气和创作的冲动。“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”（《文心雕龙·神思篇》）天地日月、山川万物给人们无尽的创作灵感和思想启迪，给文学创作带来无限活力和灵性。古人畅想的“走万里路，读万卷书”，其中“走万里路”就包含着对山川万物的投入和对其灵气的吸纳。中国文论的许多用词，即取法自然万物，如：“若夫镕铸经典之范，翔集子史之术。”（《文心雕龙·风骨篇》）“自献帝播迁，文学蓬转。”（《文心雕龙·时序篇》）“并体貌英逸，故俊才云蒸。”（《文心雕龙·时序篇》）其中“翔集”“蓬转”“云蒸”等词语，单从词源学的角度来说，就是一幕幕大自然真实场景的写照：禽飞兽走、草青木秀、水流云飞……是人们日常生活之中低头不见抬头见的场景。从《文心雕龙》的字里行间，今天的我们仍可以感受到中国古人思维与天地一起律动的脉搏。

有感于天道与文道合一，自然的节拍与文学的节律合符，古代文论家们常以山川日月、花红草绿、莺飞鱼跃等自然气象来比拟文学。如：“其为文用，譬征鸟之使翼也。”（《文心雕龙·风骨篇》）又如：“故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”（《文心雕龙·通变篇》）历代文论家推崇行云流水的自然境界，这是山川万物对文论家们的启示。如刘勰认为“机发矢直，涧曲湍回”有“自然之趣”，“激水不漪，槁木无阴”是“自然之势”。（《文心雕龙·定势篇》）

“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”（唐·刘希夷《代悲白头翁》）古人常常生发出“自然永恒，人事不永”的感慨，追寻不老的青山，向往曾照古人的明月。中国传统文论常常把文学尤其是优秀的文学作品比作山河日月，认为文学与山河同在、与日月同辉。刘勰说，经典“昭昭若日月之明，离离如星辰之行”，（《文心雕龙·宗经篇》）《离骚》“虽与日月争光可也”。（《文心雕龙·辨骚篇》）把文学比作千古江山和恒久之日月，流露出对自然永恒的企羡和对生命短暂的感伤。

把文学艺术作品比喻为人体，是中国传统文论更常见、更普遍的现象。早在二十世纪三十年代钱锺书就提出过这个问题。他在《中国固有的文学批评的一个特点》（原载1937年《文学杂志》1卷4期）一文中指出，中国古代文学批评有“把文章通盘的人化或生命化”“把文章看成我们自己同类的活人”的特点。这样的例子很多，如：“情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”（《文心雕龙·附会篇》）“辞为肤根，志实骨髓。”（《文心雕龙·体性篇》）以人拟文反映了中国古代传统的美学思想，即推崇生机勃勃、灵动自由、神气远出的生命形式，把文学艺术当成一个具有内在生命力的有机整体。文学的生命之喻，从思维角度来说，可以说是整体思维，因为人体本身是一个有血有肉、有筋有脉的有机整体。当然也可以说是形象思维，抽象的文心文理活化为生命形象。这种形象言说实为人们“把自己当作衡量宇宙的标准”，把自己的本性移加到自然事物上去。（《新科学》）古代文论的生命之喻不仅是把文学作品比拟成生命体，甚至把整个大化自然都设想为生命的世界。《文心雕龙·物色篇》就是用诗一般的语言描绘生机勃勃的自然万物：这里有“玄驹步”，也有“丹鸟羞”；有“珪璋挺其惠心”，也有“英华秀其清气”；有春之“悦豫”，夏之“郁陶”，秋之“阴沉”，冬之“矜肃”；有“一叶”，有“虫声”，更有“清风与明月同夜”“白日与春林共朝”。大化自然中，有“灼灼”桃花鲜、“依依”杨柳貌，也有“杲杲”出日容、“瀌瀌”雨雪状，更有“喈喈”黄鸟声、“喓喓”草虫韵，有“山沓水匝”，也有“树杂云合”，有“春日迟迟”，也有“秋风飒飒”。在刘勰心目中，天地万物都是生命的存在，俨然成了德国学者恩斯特·卡西尔所描绘的“生命的社会”，（《人论》）与人类文化学所谓的“万物有灵观”有妙合之处。

推源思维

刘勰有“文出五经”的观念，他认为，五经为后世各式文体的“首”“源”“本”“端”“根”，又说：“并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者。”（《文心雕龙·宗经篇》）追究各式文体至于一个极远之根本处，历溯渊源，树高立表，寻根振叶，这是中国文论思维的推源性。这一思维特征极富原始感觉和诗性特征，也是一种富于人文关怀的文化情怀。

“渊哉铄乎，群言之祖”，（《文心雕龙·宗经篇》）推源思维源流广远。远至人文滥觞处，广至诸子百家、文化各个层面，追根溯源是人类普遍的人文情怀。推源寻根文化传承久远，《文心雕龙》的思维也有浓厚的推源性。

《文心雕龙·序志篇》云：“振叶以寻根，观澜而索源。”传统文化、哲学、文学有深厚的“推源思想”积淀，以此为思想基础和智慧背景的中国文论，其浓厚的寻根意识和强烈的溯源欲望则自在情理之中了。中国文论品诗论文，往往“鉴必穷源”。（《文心雕龙·总术篇》）探文学之本及天地之大道，溯文体之源到炎黄之世，俨然形成了中国文论探本寻源的思想脉络。刘勰穷究诗文之道，追至天地之德、万物之理。

中国文论溯文体之源以西晋挚虞的《文章流别论》为开端，其论述的文体有颂、赋、诗、七、箴、铭、诔、哀辞、哀策、对问、碑铭诸类。挚虞在论述各体文章时，都说明其起源。刘勰进一步发扬这种探源式文体论思想，《文心雕龙》上半部论各种文体，标举“原始以表末”（《文心雕龙·序志篇》）的寻根纲领，注意探寻各体文章的诗性之源。如《明诗篇》开篇即云：“大舜云：诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。”落笔即把诗歌之源远追至上古那个诗乐不分的诗性时代。刘勰又举葛天氏乐辞和大唐之歌作为上古时代有诗歌的证据。除诗之外，刘勰把其他文体的诗性之源也尽量追溯至上古三代之时。如追乐府之根，他说：“钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰乃皇时。”（《乐府篇》）溯颂赞之源，他说：“昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌九韶。”（《颂赞篇》）溯祝盟之源，他说：“昔伊耆始蜡，以祭八神。”“在昔三王，诅盟不及，时有要誓，结言而退。”（《祝盟篇》）探铭箴之本，他叹曰：“斯文之兴，盛于三代。”（《铭箴篇》）其他如诔碑、史传、诏策、封禅、章表、奏启、议对、书记等诸多文体，刘勰探讨其根源，都追溯到夏商以前。在刘勰看来，那是一个天地浑沌、天人合一的诗性时代，根源于这一诗性时代的各种文体，本然地具有诗性特征。

中国文论的推源思维不仅是追求本原、坚守本性，也是依经树则，立正门、树高标。源是正、是雅、是本色，流则是变、是俗、是相色。在刘勰看来，五经不仅是后世所有文章的根源，而且是经典，是标杆，是“恒久之至道，不刊之鸿教”，无论情理或文辞都是千秋万代学习的楷模，所谓“义既极乎性情，辞亦匠于文理”（《文心雕龙·宗经篇》）。依经树则，立正门、树高标是中国文论谈学习对象时的思维定式。中国文学发展过程中，经典作品的示范意义非同一般。人们的创作与阅读往往并不以某种理论为指导，而是参照某一经典作品而进行。宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》开篇即说：“入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”严羽再三强调要立正门、树高标。在中国文论史上，何为正门何为高标呢？其实各人有别，各派有异，如唐代韩愈自谓“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”。（《答李翊书》）宋代江西派以杜甫为旗帜。明代前七子主张“文必秦汉，诗必盛唐”。而晚清宋诗派则推崇苏、黄为代表的宋诗。可见，在各家各派心目中，有各自的诗祖文宗，但从其思维方式而言，则同是推源立宗。

中国文论中的推源思维很容易使人理解为复古守旧。在某种意义上，它的确有这方面的成分。正如杜甫《戏为六绝句》所言：“递相祖述复先谁？”明末清初叶燮《原诗·内篇》也说：“互相祖述，此真诗运之厄。”但从另一方面来说，事物之滥觞期，往往也是生命力最强旺、原创力最充实的时期。维柯称原始社会是人类的童年时期，人类记忆力最强，想象力特别生动，按本性就是崇高的诗人。（《新科学》）中国的老子亦有类似表述，如“专气致柔，能婴儿乎”，“我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩”，“常德不离，复归于婴儿”，“圣人皆孩子”。在老子看来，婴孩至柔至弱，却常德不离，含厚德，最合天道，最富生机，未来充满无限可能。中国古人的观念中，回到事物滥觞处和本原处，即找回事物原初状态时的强旺生机和无限活力。当然，事实上任何人、任何事物都不可能回到历史的原点，哲人们对世界的原初状态的留恋，其实是对其精神的留恋，是对其生机勃勃的原生态的留恋。回到过去，是为了更好地面向未来。中国文论的推源思维也应作如是解。回到文学的滥觞处即回到有强旺生机和无限原创力的文学状态。推源过去，是为了推动未来。诚如武汉大学人文社会科学资深教授冯天瑜所说：“向元典精神寻求解决现实问题的处方，是中国古人的一种思维定式。”（《中华元典精神》）中国文论中的推源，也是要从经典中汲取文学的真生命真精神，以探求解决文学现实问题的途径。

对偶思维

古人认为，作为天地之心、五行之秀的人类，生来即有两只眼、两只手、两只脚……成双成对，纯是天工。由这种“近取诸身”的仰观俯察体验推而广之，则形成万物有双、万事有对的观念。以之论文，则是中国传统文论“自然成对”“辞动有配”的对偶思维。

“神理为用，事不孤立。”（《文心雕龙·丽辞篇》）对偶不仅是一种修辞方式，更是一种思维方式，因为这是人类的天然本性，是人类思维的习惯和定式，其中有刘勰所说的“神理”在。古人按照自己的本性生产和生活。他们的生产活动和生活方式包括艺术创造是其本性的自然流露。因此，可以从人类的生产活动和生活方式包括艺术创造中反观人类的本性。美国学者弗朗兹·博厄斯在考查原始人类遗留的艺术品时指出：“自古至今，一切民族的艺术品中均可看到多种特征，其中之一即是对偶。即使在最简单的装饰艺术的造型里，也可看到对称的形态。”维柯说，人类心灵的特点就是“把他自己当作权衡一切事物的标准”。（《新科学》）列维-斯特劳斯指出，人类各民族普遍具有二分结构，“对称性是预先规定了的”，不对称性是由人们制造的。（《野性的思维》）

作为人类的自然本性和思维定式，对偶思维广泛渗透于中国文化思想和文学艺术当中。刘勰认为，文学艺术中的对偶丽辞是基于人的自然本性，“造化赋形，支体必双。”（《文心雕龙·丽辞篇》）刘勰以圣人言辞为例，说明丽辞是自然生成而非人工刻意营造：

唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：“罪疑惟轻，功疑惟重。”益陈谟云：“满招损，谦受益。”岂营丽辞？率然对尔。《易》之《文》《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则婉转相承；日月往来，则隔行悬合：虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。

刘勰说，像“罪疑惟轻，功疑惟重”“满招损，谦受益”和《易》之系辞，都有“丽”的特点，是“圣人之妙思”，或“句句相衔”，或“字字相俪”，或“宛转相承”，或“隔行悬合”。就拿“序《乾》四德”来说，“四德”指的是《乾》卦的元、亨、利、贞四种功能。《文言》曰：“元者，善之长也；亨者，嘉之会也；利者，义之和也；贞者，事之干也。”句式整齐又自然而然。刘勰说，这些圣人妙言，并非有意营构，而是“率然对尔”，亦即冲口而出、自然生成的。《诗经》中的“偶章”“联辞”，也是“奇偶适变，不劳经营”，亦即因情因景而生，非人工着意经营而成。刘勰认为，文学中的对偶艺术是很美的，所谓“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”“玉润双流，如彼珩珮”，（《文心雕龙·丽辞篇》）这也是对偶思维在中国文学作品中的精彩呈现。